domingo, 20 de noviembre de 2016

La teoría del duende - Federico García Lorca




Federico García Lorca desarrolló una teoría estética donde despliega sus ideas acerca del proceso de creación artística: "El teatro y la teoría del Duende", conferencia dictada primero en Buenos Aires y luego en La Habana, en el año 1933.

El “duende”, para los andaluces, alude a la interpretación subliminal de la tauromaquia (el arte de los toros) así como de cualquier otro fenómeno como el baile o el cante. Estas manifestaciones transportan al artista a una experiencia “de la muerte”, ya que evadirse del tiempo implica tocar el fin de la existencia. El arte que nace de la mera reproducción de formas es opuesto al “arte del duende”. Según Lorca, la obra de arte inspirada por el duende nos comunica la esencia del mundo, como sucede con la música de los cantaores flamencos.



CONFERENCIA: “JUEGO Y TEORÍA DEL DUENDE ”, FEDERICO GARCÍA LORCA

"Señoras y señores:

Desde el año 1918, que ingresé en la Residencia de Estudiantes de Madrid, hasta 1928, en que la abandoné, terminados mis estudios de Filosofía y Letras, he oído en aquel refinado salón, donde acudía para corregir su frivolidad de playa francesa la vieja aristocracia española, cerca de mil conferencias.

Con ganas de aire y de sol, me he aburrido tanto, que al salir me he sentido cubierto por una leve ceniza casi a punto de convertirse en pimienta de irritación.

No. Yo no quisiera que entrase en la sala ese terrible moscardón del aburrimiento que ensarta todas las cabezas por un hilo tenue de sueño y pone en los ojos de los oyentes unos grupos diminutos de puntas de alfiler.

De modo sencillo, con el registro que en mi voz poética no tiene luces de maderas, ni recodos de cicuta, ni ovejas que de pronto son cuchillos de ironías, voy a ver si puedo daros una sencilla lección sobre el espíritu oculto de la dolorida España.

El que está en la piel de toro extendida entre los Júcar, Guadalete, Sil o Pisuerga (no quiero citar a los caudales junto a las ondas color melena de león que agita el Plata), oye decir con medida frecuencia: «Esto tiene mucho duende». Manuel Torres, gran artista del pueblo andaluz, decía a uno que cantaba: «Tú tienes voz, tú sabes los estilos, pero no triunfaras nunca, porque tú no tienes duende».

En toda Andalucía, roca de Jaén y caracola de Cádiz, la gente habla constantemente del duende y lo descubre en cuanto sale con instinto eficaz. El maravilloso cantaor El Lebrijano, creador de la Debla, decía: «Los días que yo canto con duende no hay quien pueda conmigo»; la vieja bailarina gitana La Malena exclamó un día oyendo tocar a Brailowsky un fragmento de Bach: «¡Ole! ¡Eso tiene duende!», y estuvo aburrida con Gluck y con Brahms y con Darius Milhaud. Y Manuel Torres, el hombre de mayor cultura en la sangre que he conocido, dijo, escuchando al propio Falla su Nocturno del Generalife, esta espléndida frase: «Todo lo que tiene sonidos negros tiene duende». Y no hay verdad más grande.

Estos sonidos negros son el misterio, las raíces que se clavan en el limo que todos conocemos, que todos ignoramos, pero de donde nos llega lo que es sustancial en el arte. Sonidos negros dijo el hombre popular de España y coincidió con Goethe, que hace la definición del duende al hablar de Paganini, diciendo: «Poder misterioso que todos sienten y que ningún filósofo explica».

Así, pues, el duende es un poder y no un obrar, es un luchar y no un pensar. Yo he oído decir a un viejo maestro guitarrista: «El duende no está en la garganta; el duende sube por dentro desde la planta de los pies». Es decir, no es cuestión de facultad, sino de verdadero estilo vivo; es decir, de sangre; es decir, de viejísima cultura, de creación en acto.

Este «poder misterioso que todos sienten y que ningún filósofo explica» es, en suma, el espíritu de la sierra, el mismo duende que abrazó el corazón de Nietzsche, que lo buscaba en sus formas exteriores sobre el puente Rialto o en la música de Bizet, sin encontrarlo y sin saber que el duende que él perseguía había saltado de los misteriosos griegos a las bailarinas de Cádiz o al dionisíaco grito degollado de la siguiriya de Silverio.

Así, pues, no quiero que nadie confunda al duende con el demonio teológico de la duda, al que Lutero, con un sentimiento báquico, le arrojó un frasco de tinta en Nuremberg, ni con el diablo católico, destructor y poco inteligente, que se disfraza de perra para entrar en los conventos, ni con el mono parlante que lleva el truchimán de Cervantes, en la comedia de los celos y las selvas de Andalucía.

No. El duende de que hablo, oscuro y estremecido, es descendiente de aquel alegrísimo demonio de Sócrates, mármol y sal que lo arañó indignado el día en que tomó la cicuta, y del otro melancólico demonillo de Descartes, pequeño como almendra verde, que, harto de círculos y líneas, salió por los canales para oír cantar a los marineros borrachos.

Todo hombre, todo artista llamará Nietzsche, cada escala que sube en la torre de su perfección es a costa de la lucha que sostiene con un duende, no con un ángel, como se ha dicho, ni con su musa. Es preciso hacer esa distinción fundamental para la raíz de la obra.

El ángel guía y regala como San Rafael, defiende y evita como San Miguel, y previene como San Gabriel.

El ángel deslumbra, pero vuela sobre la cabeza del hombre, está por encima, derrama su gracia, y el hombre, sin ningún esfuerzo, realiza su obra o su simpatía o su danza. El ángel del camino de Damasco y el que entró por las rendijas del balconcillo de Asís, o el que sigue los pasos de Enrique Susson, ordena y no hay modo de oponerse a sus luces, porque agita sus alas de acero en el ambiente del predestinado.

La musa dicta, y, en algunas ocasiones, sopla. Puede relativamente poco, porque ya está lejana y tan cansada (yo la he visto dos veces), que tuve que ponerle medio corazón de mármol. Los poetas de musa oyen voces y no saben dónde, pero son de la musa que los alienta y a veces se los merienda. Como en el caso de Apollinaire, gran poeta destruido por la horrible musa con que lo pintó el divino angélico Rousseau. La musa despierta la inteligencia, trae paisaje de columnas y falso sabor de laureles, y la inteligencia es muchas veces la enemiga de la poesía, porque imita demasiado, porque eleva al poeta en un bono de agudas aristas y le hace olvidar que de pronto se lo pueden comer las hormigas o le puede caer en la cabeza una gran langosta de arsénico, contra la cual no pueden las musas que hay en los monóculos o en la rosa de tibia laca del pequeño salón.



Ángel y musa vienen de fuera; el ángel da luces y la musa da formas (Hesíodo aprendió de ellas). Pan de oro o pliegue de túnicas, el poeta recibe normas en su bosquecillo de laureles. En cambio, al duende hay que despertarlo en las últimas habitaciones de la sangre.

Y rechazar al ángel y dar un puntapié a la musa, y perder el miedo a la fragancia de violetas que exhale la poesía del siglo XVIII y al gran telescopio en cuyos cristales se duerme la musa enferma de límites.

La verdadera lucha es con el duende.

Se saben los caminos para buscar a Dios, desde el modo bárbaro del eremita al modo sutil del místico. Con una torre como Santa Teresa, o con tres caminos como San Juan de la Cruz. Y aunque tengamos que clamar con voz de Isaías: «Verdaderamente tú eres Dios escondido», al fin y al cabo Dios manda al que lo busca sus primeras espinas de fuego.

Para buscar al duende no hay mapa ni ejercicio. Solo se sabe que quema la sangre como un tópico de vidrios, que agota, que rechaza toda la dulce geometría aprendida, que rompe los estilos, que hace que Goya, maestro en los grises, en los platas y en los rosas de la mejor pintura inglesa, pinte con las rodillas y los puños con horribles negros de betún; o que desnuda a Mosén Cinto Verdaguer con el frío de los Pirineos, o lleva a Jorge Manrique a esperar a la muerte en el páramo de Ocaña, o viste con un traje verde de saltimbanqui el cuerpo delicado de Rimbaud, o pone ojos de pez muerto al conde Lautréamont en la madrugada del boulevard.

Los grandes artistas del sur de España, gitanos o flamencos, ya canten, ya bailen, ya toquen, saben que no es posible ninguna emoción sin la llegada del duende. Ellos engañan a la gente y pueden dar sensación de duende sin haberlo, como os engañan todos los días autores o pintores o modistas literarios sin duende; pero basta fijarse un poco, y no dejarse llevar por la indiferencia, para descubrir la trampa y hacerle huir con su burdo artificio.

Una vez, la «cantaora» andaluza Pastora Pavón, La niña de los peines, sombrío genio hispánico, equivalente en capacidad de fantasía a Goya o a Rafael el Gallo, cantaba en una tabernilla de Cádiz. Jugaba con su voz de sombra, con su voz de estaño fundido, con su voz cubierta de musgo, y se la enredaba en la cabellera o la mojaba en manzanilla o la perdía por unos jarales oscuros y lejanísimos. Pero nada; era inútil. Los oyentes permanecían callados.

Allí estaba Ignacio Espeleta, hermoso como una tortuga romana, a quien preguntaron una vez: «¿Cómo no trabajas?»; y él, con una sonrisa digna de Argantonio, respondió: «¿Cómo voy a trabajar, si soy de Cádiz?».

Allí estaba Eloísa, la caliente aristócrata, ramera de Sevilla, descendiente directa de Soledad Vargas, que en el treinta no se quiso casar con un Rothschild porque no la igualaba en sangre. Allí estaban los Floridas, que la gente cree carniceros, pero que en realidad son sacerdotes milenarios que siguen sacrificando toros a Gerión, y en un ángulo, el imponente ganadero don Pablo Murube, con aire de máscara cretense. Pastora Pavón terminó de cantar en medio del silencio. Solo, y con sarcasmo, un hombre pequeñito, de esos hombrines bailarines que salen, de pronto, de las botellas de aguardiente, dijo con voz muy baja: «¡Viva París!», como diciendo. «Aquí no nos importan las facultades, ni la técnica, ni la maestría. Nos importa otra cosa».

Entonces La Nina de los Peines se levantó como una loca, tronchada igual que una llorona medieval, y se bebió de un trago un gran vaso de cazalla como fuego, y se sentó a cantar sin voz, sin aliento, sin matices, con la garganta abrasada, pero... con duende. Había logrado matar todo el andamiaje de la canción para dejar paso a un duende furioso y abrasador, amigo de vientos, cargados de arena, que hacía que los oyentes se rasgaran los trajes casi con el mismo ritmo con que se los rompen los negros antillanos del rito, apelotonados ante la imagen de Santa Bárbara.

La Niña de los Peines tuvo que desgarrar su voz porque sabía que la estaba oyendo gente exquisita que no pedía formas, sino tuétano de formas, música pura con el cuerpo sucinto para poder mantenerse en el aire. Se tuvo que empobrecer de facultades y de seguridades; es decir, tuvo que alejar a su musa y quedarse desamparada, que su duende viniera y se dignara luchar a brazo partido. ¡Y como cantó! Su voz ya no jugaba, su voz era un chorro de sangre digna por su dolor y su sinceridad, y se abría como una mano de diez dedos por los pies clavados, pero llenos de borrasca, de un Cristo de Juan de Juni.

La llegada del duende presupone siempre un cambio radical en todas las formas sobre planos viejos, da sensaciones de frescura totalmente inéditas, con una calidad de rosa recién creada, de milagro, que llega a producir un entusiasmo casi religioso.

En toda la música árabe, danza, canción o elegía, la llegada del duende es saludada con enérgicos «¡Alá, Alá!», «¡Dios, Dios!», tan cerca del «¡Olé!» de los toros, que quién sabe si será lo mismo; y en todos los cantos del sur de España la aparición del duende es seguida por sinceros gritos de «¡Viva Dios!», profundo, humano, tierno grito de una comunicación con Dios por medio de los cinco sentidos, gracias al duende que agita la voz y el cuerpo de la bailarina, evasión real y poética de este mundo, tan pura como la conseguida por el rarísimo poeta del XVII Pedro Soto de Rojas a través de siete jardines o la de Juan Calímaco por una temblorosa escala de llanto.

Naturalmente, cuando esa evasión está lograda, todos sienten sus efectos: el iniciado, viendo cómo el estilo vence a una materia pobre, y el ignorante, en el no sé qué de una autentica emoción. Hace años, en un concurso de baile de Jerez de la Frontera se llevó el premio una vieja de ochenta años contra hermosas mujeres y muchachas con la cintura de agua, por el solo hecho de levantar los brazos, erguir la cabeza y dar un golpe con el pie sobre el tabladillo; pero en la reunión de musas y de ángeles que había allí, bellezas de forma y bellezas de sonrisa, tenía que ganar y ganó aquel duende moribundo que arrastraba por el suelo sus alas de cuchillos oxidados.

Todas las artes son capaces de duende, pero donde encuentra más campo, como es natural, es en la música, en la danza y en la poesía hablada, ya que estas necesitan un cuerpo vivo que interprete, porque son formas que nacen y mueren de modo perpetuo y alzan sus contornos sobre un presente exacto.

Muchas veces el duende del músico pasa al duende del intérprete y otras veces, cuando el músico o el poeta no son tales, el duende del intérprete, y esto es interesante, crea una nueva maravilla que tiene en la apariencia, nada más, la forma primitiva. Tal el caso de la enduendada Eleonora Duse, que buscaba obras fracasadas para hacerlas triunfar, gracias a lo que ella inventaba, o el caso de Paganini, explicado por Goethe, que hacía oír melodías profundas de verdaderas vulgaridades, o el caso de una deliciosa muchacha del Puerto de Santa María, a quien yo le vi cantar y bailar el horroroso cuplé italiano O Mari!, con unos ritmos, unos silencios y una intención que hacían de la pacotilla italiana una aura serpiente de oro levantado. Lo que pasaba era que, efectivamente, encontraban alguna cosa nueva que nada tenía que ver con lo anterior, que ponían sangre viva y ciencia sobre cuerpos vacíos de expresión.

Todas las artes, y aun los países, tienen capacidad de duende, de ángel y de musa; y así como Alemania tiene, con excepciones, musa, y la Italia tiene permanentemente ángel, España está en todos tiempos movida por el duende, como país de música y danza milenaria, donde el duende exprime limones de madrugada, y como país de muerte, como país abierto a la muerte.




En todos los países la muerte es un fin. Llega y se corren las cortinas. En España, no. En España se levantan. Muchas gentes viven allí entre muros hasta el día en que mueren y los sacan al sol. Un muerto en España está más vivo como muerto que en ningún sitio del mundo: hiere su perfil como el filo de una navaja barbera. El chiste sobre la muerte y su contemplación silenciosa son familiares a los españoles. Desde El sueño de las calaveras, de Quevedo, hasta el Obispo podrido, de Valdés Leal, y desde la Marbella del siglo XVII, muerta de parto en mitad del camino, que dice:

La sangre de mis entrañas
cubriendo el caballo está.
Las patas de tu caballo
echan fuego de alquitrán...

Al reciente mozo de Salamanca, muerto por el toro, que clama:

Amigos, que yo me muero;
amigos, yo estoy muy malo.
Tres pañuelos tengo dentro
y este que meto son cuatro...

Hay una barandilla de flores de salitre, donde se asoma un pueblo de contempladores de la muerte, con versículos de Jeremías por el lado más áspero, o con ciprés fragante por el lado más lírico; pero un país donde lo más importante de todo tiene un último valor metálico de muerte.

La cuchilla y la rueda del carro, y la navaja y las barbas pinchonas de los pastores, y la luna pelada, y la mosca, y las alacenas húmedas, y los derribos, y los santos cubiertos de encaje, y la cal, y la línea hiriente de aleros y miradores tienen en España diminutas hierbas de muerte, alusiones y voces perceptibles para un espíritu alerta, que nos llama la memoria con el aire yerto de nuestro propio tránsito. No es casualidad todo el arte español ligado con nuestra sierra, lleno de cardos y piedras definitivas, no es un ejemplo aislado la lamentación de Pleberio o las danzas del maestro Josef María de Valdivieso, no es un azar el que de toda la balada europea se destaque esta amada española:

—Si tú eres mi linda amiga,
¿cómo no me miras, di?
—Ojos con que te miraba
a la sombra se los di
—Si tú eres mi linda amiga,
¿cómo no me besas di?
—Labios con que te besaba
a la sierra se los di.
—Si tú eres mi linda amiga,
¿cómo no me abrazas, di?
—Brazos con que te abrazaba
de gusanos los cubrí.

Ni es extraño que en los albores de nuestra lírica suene esta canción:

Dentro del vergel
moriré
dentro del rosal
matar me han.
Yo me iba, mi madre,
las rosas coger,
hallara la muerte
dentro del vergel.
Yo me iba, madre,
las rosas cortar,
hallara la muerte
dentro del rosal.
Dentro del vergel
moriré,
dentro del rosal
matar me han.

Las cabezas heladas por la luna que pintó Zurbarán, el amarillo manteca con el amarillo relámpago del Greco, el relato del padre Sigüenza, la obra íntegra de Goya, el ábside de la iglesia de El Escorial, toda la escultura policromada, la cripta de la casa ducal de Osuna, la muerte con la guitarra de la capilla de los Benaventes en Medina de Rioseco, equivalen a lo culto en las romerías de San Andrés de Teixido, donde los muertos llevan sitio en la procesión, a los cantos de difuntos que cantan las mujeres de Asturias con faroles llenos de llamas en la noche de noviembre, al canto y danza de la sibila en las catedrales de Mallorca y Toledo, al oscuro ln Recort tortosino y a los innumerables ritos del Viernes Santo, que con la cultísima fiesta de los toros forman el triunfo popular de la muerte española. En el mundo, solamente Méjico puede cogerse de la mano con mi país.

Cuando la musa ve llegar a la muerte cierra la puerta o levanta un plinto o pasea una urna y escribe un epitafio con mano de cera, pero en seguida vuelve a rasgar su laurel con un silencio que vacila entre dos brisas. Bajo el arco truncado de la oda, ella junta con sentido fúnebre las flores exactas que pintaron los italianos del XV y llama al seguro gallo de Lucrecio para que espante sombras imprevistas.

Cuando ve llegar a la muerte, el ángel vuela en círculos lentos y teje con lágrimas de hielo y narciso la elegía que hemos visto temblar en las manos de Keats, y en las de Villasandino, y en las de Herrera, y en las de Bécquer y en las de Juan Ramón Jiménez. Pero ¡qué horror el del ángel si siente una arena, por diminuta que sea, sobre su tierno pie rosado!

En cambio, el duende no llega si no ve posibilidad de muerte, si no sabe que ha de rondar su casa, si no tiene seguridad de que ha de mecer esas ramas que todos llevamos y que no tienen, que no tendrán consuelo.

Con idea, con sonido o con gesto, el duende gusta de los bordes del pozo en franca lucha con el creador. Ángel y musa se escapan con violín o compás, y el duende hiere, y en la curación de esta herida, que no se cierra nunca, está lo insólito, lo inventado de la obra de un hombre.

La virtud mágica del poema consiste en estar siempre enduendado para bautizar con agua oscura a todos los que lo miran, porque con duende es más fácil amar, comprender, y es seguro ser amado, ser comprendido, y esta lucha por la expresión y por la comunicación de la expresión adquiere a veces, en poesía, caracteres mortales.

Recordad el caso de la flamenquísima y enduendada Santa Teresa, flamenca no por atar un toro furioso y darle tres pases magníficos, que lo hizo; no por presumir de guapa delante de fray Juan de la Miseria ni por darle una bofetada al Nuncio de Su Santidad, sino por ser una de las pocas criaturas cuyo duende (no cuyo ángel, porque el ángel no ataca nunca) la traspasa con un dardo, queriendo matarla por haberle quitado su último secreto, el puente sutil que une los cinco sentidos con ese centro en carne viva, en nube viva, en mar viva, del Amor libertado del Tiempo.

Valentísima vencedora del duende, y caso contrario al de Felipe de Austria, que, ansiando buscar musa y ángel en la teología, se vio aprisionado por el duende de los ardores fríos en esa obra de El Escorial, donde la geometría limita con el sueño y donde el duende se pone careta de musa para eterno castigo del gran rey.

Hemos dicho que el duende ama el borde, la herida, y se acerca a los sitios donde las formas se funden en un anhelo superior a sus expresiones visibles.

En España (como en los pueblos de Oriente, donde la danza es expresión religiosa) tiene el duende un campo sin límites sobre los cuerpos de las bailarinas de Cádiz, elogiadas por Marcial, sobre los pechos de los que cantan, elogiados por Juvenal, y en toda la liturgia de los toros, auténtico drama religioso donde, de la misma manera que en la misa, se adore y se sacrifica a un Dios.

Parece como si todo el duende del mundo clásico se agolpara en esta fiesta perfecta, exponente de la cultura y de la gran sensibilidad de un pueblo que descubre en el hombre sus mejores iras, sus mejores bilis y su mejor llanto. Ni en el baile español ni en los toros se divierte nadie; el duende se encarga de hacer sufrir por medio del drama, sobre formas vivas, y prepara las escaleras para una evasión de la realidad que circunda.

El duende opera sobre el cuerpo de la bailarina como el aire sobre la arena. Convierte con mágico poder una muchacha en paralítica de la luna, o llena de rubores adolescentes a un viejo roto que pide limosna por las tiendas de vino, da con una cabellera olor de puerto nocturno, y en todo momento opera sobre los brazos con expresiones que son madres de la danza de todos los tiempos.

Pero imposible repetirse nunca, esto es muy interesante de subrayar. El duende no se repite, como no se repiten las formas del mar en la borrasca.

En los toros adquiere sus acentos más impresionantes, porque tiene que luchar, por un lado, con la muerte, que puede destruirlo, y por otro lado, con la geometría, con la medida, base fundamental de la fiesta.

El toro tiene su órbita; el torero, la suya, y entre órbita y órbita un punto de peligro donde está el vértice del terrible juego.

Se puede tener musa con la muleta y ángel con las banderillas y pasar por buen torero, pero en la faena de capa, con el toro limpio todavía de heridas, y en el momento de matar, se necesita la ayuda del duende para dar en el clavo de la verdad artística.

El torero que asusta al público en la plaza con su temeridad no torea, sino que está en ese plano ridículo, al alcance de cualquier hombre, de jugarse la vida; en cambio, el torero mordido por el duende da una lección de música pitagórica y hace olvidar que tira constantemente el corazón sobre los cuernos.

Lagartijo con su duende romano, Joselito con su duende judío, Belmonte con su duende barroco y Cagancho con su duende gitano, enseñan, desde el crepúsculo del anillo, a poetas, pintores y músicos, cuatro grandes caminos de la tradición española.

España es el único país donde la muerte es el espectáculo nacional, donde la muerte toca largos clarines a la llegada de las primaveras, y su arte está siempre regido por un duende agudo que le ha dado su diferencia y su calidad de invención.

El duende que llena de sangre, por vez primera en la escultura, las mejillas de los santos del maestro Mateo de Compostela, es el mismo que hace gemir a San Juan de la Cruz o quema ninfas desnudas por los sonetos religiosos de Lope.

El duende que levanta la torre de Sahagún o trabaja calientes ladrillos en Calatayud o Teruel es el mismo que rompe las nubes del Greco y echa a rodar a puntapiés alguaciles de Quevedo y quimeras de Goya.

Cuando llueve saca a Velázquez enduendado, en secreto, detrás de sus grises monárquicos; cuando nieva hace salir a Herrera desnudo para demostrar que el frío no mata; cuando arde, mete en sus llamas a Berruguete y le hace inventar un nuevo espacio para la escultura.

La musa de Góngora y el ángel de Garcilaso han de soltar la guirnalda de laurel cuando pasa el duende de San Juan de la Cruz, cuando el ciervo vulnerado
por el otero asoma.

La musa de Gonzalo de Berceo y el ángel del Arcipreste de Hita se han de apartar para dejar paso a Jorge Manrique cuando llega herido de muerte a las puertas del castillo de Belmonte. La musa de Gregorio Hernández y el ángel de José de Mora han de alejarse para que cruce el duende que llora lágrimas de sangre de Mena y el duende con cabeza de toro asirio de Martínez Montañés, como la melancólica musa de Cataluña y el ángel mojado de Galicia han de mirar, con amoroso asombro, al duende de Castilla, tan lejos del pan caliente y de la dulcísima vaca que pasta con normas de cielo barrido y sierra seca.

Duende de Quevedo y duende de Cervantes, con verdes anémonas de fósforo el uno, y flores de yeso de Ruidera el otro, coronan el retablo del duende de España.

Cada arte tiene, como es natural, un duende de modo y forma distinta, pero todos unen raíces en un punto de donde manan los sonidos negros de Manuel Torres, materia última y fondo común incontrolable y estremecido de leño, son, tela y vocablo.

Sonidos negros detrás de los cuales están ya en tierna intimidad los volcanes, las hormigas, los céfiros y la gran noche apretándose la cintura con la Vía láctea.

Señoras y señores: He levantado tres arcos y con mano torpe he puesto en ellos a la musa, al ángel y al duende.

La musa permanece quieta; puede tener la túnica de pequeños pliegues o los ojos de vaca que miran en Pompeya a la narizota de cuatro caras con que su gran amigo Picasso la ha pintado. El ángel puede agitar cabellos de Antonello de Mesina, túnica de Lippi y violín de Massolino o de Rousseau.

El duende... ¿Dónde está el duende? Por el arco vacío entra un aire mental que sopla con insistencia sobre las cabezas de los muertos, en busca de nuevos paisajes y acentos ignorados: un aire con olor de saliva de niño, de hierba machacada y velo de medusa que anuncia el constante bautizo de las cosas recién creadas."



miércoles, 12 de octubre de 2016

Un mensaje para la gente joven del director de cine Andrei Tarkovsky



Los oficios creativos como la escritura, la música, la pintura requieren soledad.

Pero las personas no siempre logran estar en paz cuando están solas. Y menos que menos en estos tiempos de redes sociales y vida virtual.

Sentirse bien con uno mismo es básico para nuestra autoestima, y para sentirse bien cuando estamos con otros.

En este video, se pide al cineasta Andrei Tarkovsky, que aconseje a los jóvenes. Esto fue lo que respondió:






“No sé, creo que me gustaría decir solamente que deberían saber más sobre estar solos y tratar de pasar el mayor tiempo posible consigo mismos. Me parece que una de las fallas de los jóvenes es que intentan reunirse alrededor de eventos que son ruidosos, casi agresivos. En mi opinión, este deseo de reunirse para no sentirse solos es un síntoma desafortunado. Cada persona necesita aprender desde la infancia cómo pasar tiempo con uno mismo. Eso no significa que uno deba ser solitario pero no debería aburrirse cuando está solo porque la gente que se aburre de sí misma, para mí, parece estar en peligro, en cuanto a autoestima se trata.”


domingo, 11 de septiembre de 2016

VENCER AL DRAGÓN - Nick Cave





“La canción es heroica, porque confronta la muerte. La canción es inmortal y con fiereza observa nuestra propia extinción.

La canción emerge del mundo espiritual con un mensaje verdadero: un día, te diré cómo vencer al dragón.

Todos nuestros días están contados. No podemos darnos el lujo de estar inactivos. Actuar en base a una mala idea es mejor que no actuar porque el valor de la idea nunca se vuelve visible hasta que la realizás.

A veces esta idea puede ser la cosa más pequeña del mundo, una pequeña llama que protegés con tu mano y rogás que no sea extinguida por las tormentas y los vientos alrededor.

Si podés mantener esa llama, grandes cosas pueden construirse en torno a ella, que son enormes y poderosas y pueden cambiar el mundo.

Todo sostenido por la más pequeña de las ideas.

Las palabras que he escrito a lo largo de los años son sólo un barniz. Hay verdades que yacen debajo de la superficie de las palabras.

Verdades que se alzan sin avisar, como el lomo de un monstruo marino y después desaparecen.

Tocar y cantar para mí es encontrar una manera de tentar al monstruo a que salga a la superficie.

Es crear un espacio donde la criatura pueda atravesar lo que es real y conocido para nosotros.

Este espacio deslumbrante, donde la imaginación y la realidad se cruzan es donde todo el amor y las lágrimas y la dicha existen.
Éste es el lugar.

Aquí es donde vivimos.”


Nick Cave, tomado de “20,000 days on Earth”



domingo, 28 de agosto de 2016

Enamórate de ti misma con Andrea Echeverri Arias



Pueden mirar este mensaje dirigido a todas las mujeres en el que la artista colombiana hace hincapié en la violencia psicológica y las presiones que las mujeres experimentan en sus vidas cotidianas. Echeverri Arias trae un mensaje positivo y llama a las mujeres a empoderarse mediante el enamorarse de sí mismas. La entrevista fue una colaboración conjunta entre el Centro de Capacitación de ONU Mujeres y la Oficina País de ONU Mujeres para Republica Dominicana, y fue grabada durante la celebración del Día Internacional de la Mujer en 2015, cuando Echeverri Arias se presentaba en Santo Domingo como parte de actividades en conmemoración de la fecha.




Inspirada en la feminista Florence Thomas, la cantante Andrea Echeverri Arias compuso esta canción en la cual se dirige a todas las mujeres para decirles que se olviden de las historias de amor romántico y del príncipe azul y que se enamoren primero de ellas mismas.

Este tema forma parte de Ruiseñora, el último disco de la popular artista colombiana, cuyo tema gira en torno de la condición femenina. Echeverri no duda en afirmar que “es importante seguir hablando de feminismo en el siglo XXI, porque el machismo existe, aplasta, viola, mata y golpea diariamente”, tal como declaró en una reciente entrevista.


«Florence»

Desde chiquitas nos meten en la película del romance y del príncipe azul.
Cenicienta, Blanca Nieves y la Bella Durmiente
son mentirosas ella mienten:
con un beso no nos salvan, no nos despiertan, no nos muestran la luz
porque los hombres no son el propósito de nuestra existencia.
Hay que dejar de vivir, pensar y actuar para a los hombres gustar.
El respeto a la mujer entre todas hay que imaginar, construir e instalar.

Primero enamórate, pero de ti misma.
Construye un mundo propio,
deja de ser el reflejo del otro.
Busca tu misión,
entre mujeres hagamos conexión.
Estudia y trabaja, lee a Florence y no uses faja.
Alimenta tu mente,
sé independiente económicamente.
Construye un mundo propio, de todas tus fuerzas haz acopio.
Mírate a ti misma a través de un nuevo prisma.
Defiende lo tuyo, a cada uno lo suyo,
a cada uno lo suyo.

El hombre y la mujer, ni uno es más que el otro, de esto yo doy fe.
El hombre y la mujer, ni uno es más que el otro, de esto yo doy fe.
La única manera, es de igual a igual es el ying y el yang.
La única manera, es de igual a igual es el ying y el yang.
La única manera es de igual a igual.
Es de igual a igual.
Es de igual a igual.
Es de igual.







Fuente: https://soyunachicamala.wordpress.com/2014/10/17/florence/

lunes, 22 de agosto de 2016

MUJERES de Maureen Murdock




Las mujeres somos tejedoras, nos tejemos con hombres, niños, y unas con otras para proteger la tela de la vida.
Las mujeres somos creadoras, damos a luz a nuestros niños y a los hijos de nuestros sueños,
Las mujeres somos sanadoras conocemos los secretos del cuerpo, de la sangre y del espíritu porque son uno y el mismo.
Las mujeres somos amantes, nos abrazamos con gozo unas a otras, a los hombres, a los niños, a los animales y árboles escuchando con nuestros Corazones sus triunfos y penas.
Las mujeres somos alquimistas, desenterramos las raíces de la violencia, de la destrucción y la profanación de lo femenino y transformamos las heridas culturales.
Las mujeres somos las protectoras del alma de la tierra, sacamos la oscuridad de su escondite y honramos los reinos invisibles
Las mujeres somos buceadoras nos sumergimos en los misterios, donde nos encontramos seguras, maravilladas y plenas de nueva vida.
Las mujeres somos cantantes bailarinas, profetas y poetas, recordamos quienes somos mientras viajamos por la vida

Maureen Murdock

DEJAR ATRÁS FALSAS NOCIONES DE LO HERÓICO - Fragmento de "Ser Mujer: un viaje heróico" de Maureen Murdock

Reacción a la mística femenina

El culto a la supermujer de los años ochenta prometió a las jóvenes que podrían "tenerlo todo": carreras lucrativas y de realización personal, estables matrimonios amorosos en plano de igualdad, y una maternidad satisfactoria. Muchas de las heroínas de hoy se transformaron en supermujeres, en reacción a la mística femenina que sus madres habían soportado o disfrutado en los años cincuenta. Al no haber tenido sus madres la opción de competir en un mundo masculino, ni tampoco de tener o no hijos, se volvieron dependientes del hombre que las mantenía y de los hijos que criaron. Así que compensaron el poder que no pudieron tener en el mundo externo de los hombres, con el poder que ejercieron en la familia.

Las mujeres que no pudieron poner a prueba sus propias capacidades y saberes en el mundo de la remuneración determinado por los hombres, crecieron teniendo expectativas desmesuradas sobre sus maridos, hijos e hijas; esperaban de sus familias lo que no habían podido realizar por sí mismas. Para ello, controlaban y manipulaban, sin tener en cuenta los sentimientos de los demás. En "La segunda fase", Betty Friedan escribe sobre la tiranía de este machismo material:

Ese control, esa perfección sobre la casa y los hijos, esa insistencia en tener siempre razón, eran su versión del machismo; una especie de virtuosismo exagerado, equivalente a la fuerza y poder del hombre, que ella utilizaba para contrarrestar y ocultar su propia vulnerabilidad, su dependencia económica y el desprecio por parte de la sociedad y de sí misma. Al carecer de poder masculino en la sociedad, el único que entonces era reconocido, obtuvo su poder en la familia, manipulando y negando el sentimiento de los hombres y de los niños, junto con sus propios sentimientos reales, tras la máscara de una superficial y dulce rectitud de acero.

Estas madres no podían expresar directamente su soledad, su abandono, su sentimiento de haber perdido. Todo lo que podían hacer era expresar su rabia, que se manifestaba en forma de violentos estallidos frente a sus respectivos maridos e hijos, o como una especie de entumecimiento inducido por el alcohol, la comida, o un exceso de gastos. Sus hijas observaban mientras se oía decir: "No hagas lo que hice yo"... "Haz una carrera"... "Vive tu propia vida"... "Las mujeres no tienen ningún poder"... "No te cases ni tengas hijos hasta que sepas quién eres".

Estos mensajes confundían a la hija. ¿Es que a su  madre no le gustaba ser una mujer, tener un marido y cuidar de sus hijos? ¿Eran sus hijos quienes habían arruinado su vida? ¿Acaso era horrible ser una mujer? ¿Sería que su vida era un fracaso por el simple hecho de ser una mujer? La autodesvalorización y el odio de la madre por sí misma convencieron a la hija de no parecerse a ella. En lugar de ello, sería perfecta. Friedan continúa:

He notado que las mujeres que se sienten menos seguras de sí mismas como mujeres -a la sombra de la autodestrucción de esas madres que no se sintieron suficientemente bien consigo mismas como para querer intensamente a sus hijas-, son las que más tienden a caer en la trampa de la supermujer, intentando ser las "madres perfectas" que no eran sus madres; también intentan ser perfectas en el trabajo, de un modo que no hacen ni siquiera los hombres, que ya han sido habituados desde su infancia a esa clase de juegos. Este machismo femenino, transmitido de madre a hija, esconde el mismo odio inadmisible por uno mismo, la misma debilidad y sentimiento de impotencia, que el machismo esconde en los hombres.


Desafortunadamente, en un esfuerzo por no parecerse en nada a sus madres, muchas jóvenes llegaron a parecer hombres. Midieron su autoestima, su propia definición y valía, en comparación con los patrones masculinos de productividad. Al principio, sus éxitos eran estimulantes, pero cuanto más triunfaban, más se les exigía en tiempo y energía. Los valores femeninos, como las relaciones y el cuidado de los demás, pasaron a un segundo lugar en el logro de sus objetivos. Muchas mujeres empezaron entonces a sentir que nunca llegarían a ser "completas".

(...)

Peg es una mujer de unos cuarenta y cinco años, arquitecto con éxito. durante doce años ha estado diseñando complejos industriales. Tiene hijos adolescentes y un marido que le apoya en su trabajo. Económicamente ha triunfado y le encanta la arquitectura, pero tiene el sentimiento de no haber llegado. "Con independencia de lo que trabaje y de lo profesional que haya llegado a ser, siempre me quedo corta. Trabajo muchas horas, consigno nuevos clientes, mi trabajo es creativo, pero tal como está establecido el sistema, no puedo ganar. Mi padre trabajaba muchas horas, y cuando llegaba a casa, su mujer le tenía la comida preparada, se encargaba de su ropa, y atendía las necesidades de los hijos y de la casa. Yo no tengo una mujer que me haga todo esto. Mis hijos están apenas atendidos, mi marido y yo no tenemos tiempo para hacer el amor, y ni siquiera pienso cómo sería la posibilidad de tener tiempo para mí misma. Tengo la sensación de que la única manera en que podría continuar mi actividad profesional y tener una familia, sería desdoblándome y siendo dos personas a la vez. Quiero a mi familia y me encanta mi trabajo, pero me gustaría que alguien me cuidase".

Lo que muchas heroínas quieren es exactamente lo que sus padres querían y dieron por sentado: alguien que cuidara de ellos; alguien amoroso y enriquecedor para escuchar sus penas, dar masaje a sus cuerpos cansados, apreciar sus éxitos y hacer desaparecer el dolor de los contratiempos. Quieren una relación con lo femenino. Quieren poderse relajar, ser cuidadas y ser aceptadas por lo que son, no por lo que han hecho. Existe un enorme anhelo por lo que se siente como "algo perdido", pero que no se sabe exactamente qué es, y por ello, alivian el dolor con más actividad.




La Gran Simuladora

Nuestra heroína ha aprendido a actuar con eficacia, así que cuando siente una sensación de incomodidad, se lanza al siguiente desafío: un nuevo título académico, una posición de mayor prestigio, un desplazamiento geográfico, una aventura sexual, u otro hijo. Aplaca su sentimiento de vacío mimando su ego con nuevos actos de heroísmo y nuevas realizaciones; se encandila con las ventajas que conlleva el ganar. Existe un flujo súbito de adrenalina cuando se persigue un objetivo, y esta "chispa" enmascara el dolor profundo de no sentirse suficiente. Apenas se da cuenta de este bajón energético que se produce tras la consecución de un objetivo, cuando ya está persiguiendo uno nuevo.

Esta obsesiva necesidad de permanecer siempre ocupada y de ser productiva le protege de tener que experimentar la sensación de pérdida. Pero ¿de qué pérdida se trata? Seguramente ha conseguido todo lo que se proponía, pero a cambio de un enorme sacrificio para su alma; se ha cortado de su relación con su propio mundo interno.

La reacción de la heroína a la dependencia total que su madre tenía de su marido e hijos para su propia realización le hace proponerse ser más independiente y autosuficiente que cualquier hombre, para conseguir cualquier cosa. No dependerá de nadie y actuará hasta estar extenuada. Olvida cómo decir no, será todo para el todo el mundo, ignorando su propia necesidad de ser cuidada y querida. Ha llegado a perder el control, y su relación con su parte masculina interna se ha distorsionado haciéndose tiránica; nunca se permite descansar. Se siente oprimida, pero no comprende el origen de su estado de víctima.

(...)




La mayoría de las historias de heroínas se refieren a la primera parte de sus vidas, cuando construyen una identidad y establecen su papel en el mundo. Esta tarea implica salir a él, adquirir una formación y lograr la máxima profesionalidad; todo ello se convierte en parte de su personalidad y cuando la heroína lo hace concientemente, forma parte de su proceso de la "formación del alma"; después, se convierte en una persona "capaz de dar más y que ya no necesita compulsivamente a otra persona": Esto le da confianza en su poder de elegir y de actuar y una especie de convicción en su propia autonomía.

Las mujeres han de encontrar su autonomía antes de poder lograr su total realización. Y examinar qué significa esta autonomía significa frecuentemente descartar las viejas ideas del éxito. Muchas mujeres han sacrificado una parte excesiva de sus almas en nombre del éxito. Las recompensas del viaje externo pueden ser seductoras, pero en algún punto del mismo la heroína despierta y dice no a las heroicidades del ego: ha tenido que pagar por ellas un precio demasiado elevado.

La heroína puede decir no a los patrones de la supermujer en el trabajo o en la casa, cuando se siente bien consigo misma como mujer y reconoce sus limitaciones humanas; esto puede implicar, incluso, dejar un trabajo y renunciar al poder y al prestigio para volver a sentir de nuevo. O puede que decida que no está obligada a tener la casa más limpia del vecindario, y que su marido y sus hijos deben empezar a compartir las faenas domésticas que les correspondan.

Encontrar la dicha interior del éxito exige sacrificar las falsas nociones de lo heroico. Cuando una mujer puede encontrar la valentía de saberse limitada y darse cuenta de que es suficiente ser tal como es , descubre uno de los verdaderos tesoros del viaje de la heroína; puede desligarse de los caprichos del ego y alcanzar las fuerzas más profundas que se hallan en el origen de su vida. Puede decir: "No soy todo... pero soy suficiente" Entonces se vuelve real, abierta, vulnerable y receptiva a un verdadero despertar espiritual.


lunes, 11 de julio de 2016

LA SABIDURIA DEL FRACASO tomado de "Miedo a la vida"- Alexander Lowen

En el ser humano hay cosas que no cambian dentro de su propio cambio; ya que no hay un día que sea igual al otro; no hay una vida idéntica a la precedente.


Todo cambia, pero mi proceso es siempre el mismo; las criaturas humanas son creaciones pasajeras, e impermanentes, esto permite mantener al hombre anclado a la realidad de su ser y prevenir su exceso de ego.


Dado el poder que tiene el "yo" para gobernar el mundo, es muy fácil que el individuo pierda su humildad y se crea Dios.


En definitiva esto significa asumir la responsabilidad de su sino, dado que la cuestión principal reside en que hemos sido adoctrinados en la idea de que éxito y fracaso están en nuestras manos; esto equivale a cargarle a este; un equivalente moderno de la culpa: "el temor al fracaso".


Ocurre que detrás de todo malestar, descontento y quejas, suele haber sensación de fracaso.


Mientras que el fracaso es estar mal e ir hacia abajo; el éxito se lo asocia con el sentimiento de estar bien, de ir hacia arriba , lo que en definitiva, asegura una receta segura para la neurosis.


El éxito tiene un sabor dulce cuando llega por si mismo, pero es amargo, si tenemos que sacrificarnos por el.

Cuando en las sociedades modernas, la producción y el consumo están muy relacionadas, la gente queda como "suspendida" en sus propósitos; ya que el "premio" en términos de placer y satisfacción que provoca el esfuerzo creativo; resulta inmediato.


En nuestra "cultura tecnológica" vivimos de la utopía de que todos los problemas que generamos podrán ser resueltos.....mientras tanto, nuestros " placeres" son apenas, placeres momentáneos, antes de que nuestros anhelos de éxito....nos vuelvan a empujar hacia arriba.


Permanecemos suspendimos en la ilusión del éxito, y por eso aspiramos constantemente a subir mas y mas; cuando la genuina sabiduría nos indica que "todo lo que sube....debe bajar".


Cuenta Lowen que cuando era joven era muy egocéntrico que aspiraba a ascender en el mundo, que deseaba éxito y fama, y que a pesar de haberse graduado en Leyes y haber obtenido el doctorado, no conoció el éxito ni la fama en el Doctorado ni en el Derecho, era la época de la Depresión, y con su profesión no podía mantenerse económicamente. Este fracaso lo obligo a buscar otras cosas.


Su interés por la relación cuerpo-mente lo llevo a conocer a William Reich y pasar por un entrenamiento terapéutico. Con su ímpetu juvenil, quiso ser medico y ejercer la terapia reichiana para alcanzar una potencia orgasmica total, pero no lo logro del todo dado que aun estaba empeñado en tener éxito y fama.


Entonces comenta con cierto dejo de ironía, que tras haber fundado un Instituto y haber escrito varios libros, la gente lo considera un triunfador y un famoso; y en comparación con sus ambiciones juveniles...ahora es un "fracaso", es una criatura imperfecta, no ascendió a las cumbres olímpicas, y ha conocido el éxtasis del orgasmo total al igual que la mayoría de las personas, solo en contadas ocasiones; no se ha liberado de las tensiones, de los problemas, y de las preocupaciones diarias. ; dice además , que a sus libros no los considera best sellers y que su Instituto es pequeño.


Sin embargo siente gran placer por su vida y por su trabajo, pero no puede decir que se halle exento de dolor.


Considera que su "gran "viraje"se produjo a partir de aceptar su "fracaso", desde entonces logro mayor paz interior, felicidad y un poco de sabiduría. Comenta que parte de esta sabiduría deriva de haberse dado cuenta de que éxito y fracaso no son criterios validos para vivir.


Manifiesta que el fracaso puede tener, si se lo quiere ver, un efecto aleccionador positivo; lo cual me hizo detenerlo y revisar su comportamiento autodestructivo; le posibilito un nuevo comienzo; y que al aceptar el fracaso lo libero de su lucha por superar el sentimiento interior de fracaso.