sábado, 28 de mayo de 2011

MENTES CREATIVAS - UNA ANATOMÍA DE LA CREATIVIDAD

Estoy leyendo “Mentes Creativas. Una anatomía de la creatividad” de Howard Gardner. Tomando como punto de partida su noción de las "siete inteligencias" -que van desde la inteligencia musical a la que supone el conocimiento de uno mismo-, Gardner pasa revista a siete figuras absolutamente extraordinarias: Sigmund Freud, Albert Einstein, Pablo Picasso, Igor Stravinsky, T. S. Eliot, Martha Graham y Mahatma Gandhi.



En casi 500 páginas este libro es una fuente inagotable de matices, sugerencias y elementos para la reflexión. En particular destacan dos aspectos que Gardner ha definido como temas emergentes, debido a que no se encontraban en su guión inicial y sin embargo se impusieron finalmente con fuerza propia.

Fragmento:

"Temas emergentes

Cada una de estas cuestiones empíricas brotó orgánicamente de la estructura, y, por tanto, formó parte de mis criterios explícitos al comienzo de esta indagación. Otras dos cuestiones, sin embargo, no se encontraban en el inventario inicial, y su aparición constituye un descubrimiento para mí. Puesto que estos temas emergentes han llegado a ser una parte importante de la trama de la creatividad que ha surgido al final, he de mencionarlos brevemente aquí.

El apoyo en el momento del avance

La primera cuestión afloró al investigar el período durante el cual cada creador hizo su avance más importante. Sabía que, al menos algunos creadores, tuvieron confidentes íntimos durante este tiempo. Pero lo que se desprendía del estudio era más espectacular: los creadores, no sólo tenían algún tipo de sistema importante de apoyo en ese tiempo, sino que dicho sistema de apoyo parecía tener varios componentes definitorios.

Primero, el creador requería tanto el apoyo afectivo de alguien con quien se sintiera a gusto, como el apoyo cognitivo de alguien que pudiera entender la naturaleza del avance. En algunos casos, la misma persona podía subvenir a ambas necesidades, mientras que, en otras ocasiones, esa doble función fracasó o fue imposible.


"Bleeding Gums Murphy" (Encías Sangrantes Murphy) fue el mentor de Lisa Simpson

La relación entre el creador y "el otro" puede ser provechosamente comparada con otras dos clases de relación: la relación entre el niño y quien le cuida en sus primeros años, y la relación entre el adolescente y sus compañeros, en el curso del crecimiento. En algunos aspectos, el individuo que está intentando comunicar un nuevo sistema de símbolos se parece a la persona que está al cuidado de un niño y le va introduciendo en su lenguaje y cultura; y, en otros aspectos, un individuo que desarrolla un sistema así se parece a un adolescente en interacción con un compañero comprensivo. En cualquier caso, como psicólogo interesado en el creador individual, me quedé sorprendido ante este descubrimiento de las intensas fuerzas sociales y afectivas que rodean los avances creativos.


El pacto faustiano del creador



Bart Simpson vende su alma

El segundo descubrimiento cubre un lapso mayor de tiempo, a veces abarca gran parte de la vida adulta del creador. Mi estudio revela que, de un modo u otro, cada uno de los creadores fue introduciéndose en algún tipo de pacto, trato o acuerdo faustiano, realizado como un medio para asegurar la preservación de sus inusitadas dotes. En general, los creadores estaban tan embebidos intentando llevar a cabo la misión de su obra que lo sacrificaron todo, especialmente la posibilidad de una existencia personal plena. La naturaleza de este acuerdo difiere: en algunos casos (Freud, Eliot, Gandhi), implica la decisión de emprender una existencia ascética; en otros, supone un aislamiento como consecuencia de un pacto que fue rechazado, implica una terrible explotación de los otros; y, en el de Stravinsky, una constante relación combativa con los demás, aún a costa de la justicia. Lo que impregna estos acuerdos inusitados es la convicción de que, a no ser que este pacto sea escrupulosamente observado, el talento puede quedar comprometido, o incluso irremediablemente perdido. Y, ciertamente, el quebrantamiento el pacto, en ciertos momentos, puede muy bien tener consecuencias negativas para la producción creativa del individuo."


Picasso y el mito fáustico

En el caso de Picasso, parece que desde sus primeros años algunos acontecimientos marcaron su extremada sensibilidad para siempre. Se cuenta que cuando su pequeña hermana Conchita enfermó de difteria Pablo hizo una promesa: si su hermanita se salvaba él nunca más volvería a pintar. Pero su hermanita finalmente murió, y esa suerte de pacto con Dios no cumplido parece haberlo conducido a algo así como un "permiso para todo lo que quisiera", en su vida artística y personal. La culpa por esta especie de "venganza" no lo abandonó nunca. Era extremadamente supersticioso y vivía obsesionado con el miedo a la muerte y a las enfermedades, al menos es lo que cuentan quienes estuvieran cerca de él alguna vez. Pero ese pacto fáustico también puede percibirse escuchando las voces de quienes lo amaron y lo sufrieron. Tan amado como odiado, muchos de los que lo acompañaron en su vida padecieron sus manipulaciones, sus desprecios y sus celos. Fue acusado de misógino, pero también de cruel y egoísta, alguien que exigía fidelidad absoluta sin corresponder en la misma medida. Pero quienes más lo sintieron fueron las mujeres que lo amaron: a la manera del minotauro de Creta, parecía necesitar cada vez más que ellas se sacrificaran a sus deseos.





Con perversa inmodestia había dicho una vez:

"Cuando yo muera, será un naufragio y, como cuando un barco enorme se hunde, mucha gente de alrededor se irá al fondo con él"

El precio por su genialidad lo pagaron sus amores crueles y tiránicos, sus amistades manipuladas. No pudo evitar ser, además de un genio creador, un destructor del amor. Tal vez, como en el caso del Ciudadano Kane, sea un enigma imposible de resolver, o quizás al final, alguien que ve todo desde el anverso de la trama tenga la clave para comprenderlo.

"Motivación intrínseca

En una serie de pruebas experimentales iluminadoras, la psicóloga social Teresa Amabile ha llamado la atención sobre la importancia de la 'motivación intrínseca'. En contra de lo predicho por las teorías psicológicas clásicas, Amabile ha demostrado que las soluciones creativas de problemas se dan más a menudo cuando los individuos se dedican a una actividad por puro placer que cuando lo hacen por eventuales recompensas exteriores. Ciertamente, saber que uno será juzgado según un criterio de 'creatividad' u 'originalidad' tiende a estrechar el horizonte de lo que uno puede producir (conduciendo entonces a productos que son considerados como relativamente convencionales); en ccambio, la ausencia de evaluación parece liberar la creatividad.

Adoptando un vocabulario diferente, Mihaly Csikszentmihalyi ha descrito un estado afectivo sumamente deseado llamado 'estado de flujo' o 'experiencia de flujo'. En tales experiencias, que motivan intrínsecamente y que pueden darse en cualquier campo de actividad, los individuos se encuentran completamente dedicados al objeto de su atención y absorbidos por él. En cierto sentido, los que están 'en flujo' no son conscientes de la experienca en este momento; sin embargo, cuando reflexionan, sienten que han estado plenamente vivos, totalmente realizados y envueltos en una 'experiencia cumbre'. Los individuos que habitualmente se dedican a actividades creativas dicen a menudo que buscan tales estados; la expectativa de esos 'períodos de flujo' puede ser tan intensa que los individuos emplearán práctica y esfuerzo consderabes, e incluso soportarán dolor físico o psicológico, para obtenerlos. Puede ser que haya escritores entregados que digan odiar el tiempo que pasan encadenados a sus mesas de trabajo, pero la idea de no tener la oportunidad de alcanzar períodos ocasionales de flujo mientras escriben les resulta desoladora.



Durante la inmersión de un individuo en un campo, la ubicación exacta de las experiencias de flujo se desplaza: lo que una vez fue demasiado arduo se convierte en alcanzable e incluso placentero, mientras que lo que desde hace tiempo ha llegado a ser accesible ya no resulta atractivo. Así, el músico de oficio obtiene flujo de la cuidadosa interpretación de las conocidas piezas de su repertorio; el joven maestro desea atacar las más desafiantes, las más difíciles de ejecutar en el aspecto técnico; el maestro experto puede desarrollar interpretaciones muy personales de piezas conocidas o, por contra, volver sobre esas piezas engañosamente simples que, en realidad, pueden hacer difícil una ejecución convincente y profunda. Este análisis ayuda a explicar por qué los individuos creadores continúan dedicándose al área de su especialidad pese a sus frustraciones, y por qué tantos de ellos continúan elevando el listón, planteándose a sí mismos retos cada vez mayores, incluso a riesgo de sacrificar las recompensas acostumbradas."



"Una creativa mujer americana



"Martha Graham (1894-1991) La bailarina nacida cerca de Pittsburgh, se había trasladado con su familia al sur de California. Ignorando los deseos de sus padres, durante los años de la guerra comenzó a estudiar con Ruth St. Denis y Ted Shawn, pioneros en el campo de la danza. A principios de los años veinte, viajó por Europa y también por América. Tras romper con el grupo Denishawn, constituyó su propia compañía, y pronto creó una forma de danza inconfundiblemente moderna."

"Graham, la más joven de nuestros modernos maestros, y la única todavía viva cuando se escribió este libro, destacó entre sus contemporáneos en dos puntos aleccionadores. Primero, fue quintaescencialmente americana. Encontró su inspiración en su tierra natal -su herencia de Nueva Inglaterra, el entorno apalachiano de su juventud y los espacios y pueblos de las dilatadas llanuras-, así como en las tradiciones de Europa occidental y Oriente. Segundo, como mujer, arrostró los obstáculos derivados de las actitudes y expectativas qque prevalecían en un mundo creativo dominado por varones.

Trascendiendo los límites impuestos a las mujeres en épocas anteirores, Graham creó sus propias formas artísticas, su propia institución, su propio legado. Quizás más que otras figuras creativas -y de un modo que recuerda a la bióloga Barbara McClintock, la antropóloga Margaret Mead, la artista Georgia O'Keeffe, la escritora Virginia Woolf y otras pioneras del siglo veinte-, Martha Graham tuvo que crear sus propios ejemplos, sus propios modelos a imitar. No es sorprendente que acabara inspirando a muchos artistas, haciéndoles más fácil el encontrar o crear un público para sus modos característicos de expresión."

Gardner, Howard (1995), MENTES CREATIVAS, Paidós, Barcelona

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